Collette Piault: Οικογενειακές ταινίες και ταινίες με θέμα τους την οικογένεια

"Μου αρέσει να κρατώ τη δική μου ανάμνηση για τα πράγματα,
που δεν είναι υποχρεωτικά αυτό που συνέβη"  
(David Lynch, κινηματογραφιστής, 1997,
για την ταινία του "Lost Highway")

 Μια ανακοίνωση με θέμα τις ΄΄οικογενειακές ταινίες΄΄ ενώπιον ειδικών είναι επικίνδυνο εγχείρημα. Οι απόψεις μου πιθανότατα έχουν ήδη γίνει αντικείμενο πολλών συζητήσεων. Θα προσπαθήσω ωστόσο να δω το ζήτημα από μια οπτική γωνία λίγο διαφορετική, προσεγγίζοντάς τo υπό το πρίσμα της πραγμάτωσης και πιο συγκεκριμένα αντιπαραβάλλοντας τις "οικογενειακές ταινίες" με τις επαγγελματικές στις οποίες ο σκηνοθέτης ή η σκηνοθέτις έχει σαν θέμα την οικογένεια του ή την οικογένεια της αντίστοιχα.

Η οικογενειακή ταινία

Kάτω από τον γενικότερο τίτλο "οικογενειακές ταινίες" κρύβεται ένα ετερόκλητο υλικό κι αυτό, γιατί χαρακτηρίζουμε συχνά συλλήβδην ως "οικογενειακές" όλες τις ερασιτεχνικές κινηματογραφικές δημιουργίες. Πρόκειται για ταινίες που δεν είναι δουλεμένες πολύ και συχνά μάλιστα είναι κάπως απλοϊκές υπό την έννοια ότι αποτελούν προϊόντα "οικείας χρήσης", καθώς δεν απευθύνονται στο ευρύ κοινό, αλλά προορίζονται για "εσωτερική κατάνάλωση" στα πλαίσια μιας δεδομένης ομάδας, της οικογένειας ή κάποιας άλλης.

Ακόμα και μέσα στα όρια της οικογένειας, στην περιορισμένη της εκδοχή, αυτές οι "ανέκδοτες" ταινίες διαφέρουν συχνά η μία απ΄την άλλη. Κάποτε είναι μικρά φιξιόν που σκηνοθετήθηκαν μαζί με τα μέλη της οικογένειας, με περισσότερη ή λιγότερη επιτυχία και φροντίδα. Άλλοτε είναι αναμνηστικές ταινίες, που πλησιάζουν την απλή καταγραφή και επιδιώκουν να απαθανατίσουν στιγμιότυπα της οικογενειακής ζωής με πιο μακρινό στόχο την επαναπροβολή τους σε ένα απώτερο ή εγγύτερο μέλλον, κάποια στιγμή πάντως όχι καθορισμένη.

Οι τελευταίες, που προορίζονται για χρήση ιδιωτική, απευθύνονται σ΄ένα κοινό πολύ συγκεκριμένο, περιορισμένο και γνωστό ή φανταστικό αλλά αναμένομενο, αφού αποτελείται από τις γενιές που θα έρθουν. Γι΄αυτό ακριβώς το λόγο έχουν μια ξεχωριστή θέση στον κινηματογράφο. Οι σχέσεις τους με τους κανόνες που διέπουν τον κινηματογράφο και με την κινηματογραφική γλώσσα είναι ιδιάζουσες, ο στόχος τους είναι μοναδικός, όχι όμως υποχρεωτικά και πρωτότυπος, κυρίως επειδή δίνεται τόση βαρύτητα στην τεχνική επάρκεια ή ανεπάρκεια κατά τη λήψη, ώστε να έρχεται σε δεύτερη μοίρα οποιαδήποτε άλλη καλή πρόθεση…

Δεν θεωρώ χρήσιμο να επανέλθω στην περιγραφή και την ανάλυση της οικογενειακής ταινίας όπως αναπτύχθηκε από τον Roger Odin(1): στο θέμα της λειτουργίας της στα πλαίσια του θεσμού της οικογένειας και στο διαστροφικό ρόλο που μπορεί να παίξει το μοντάζ, καταστρέφοντας την ανάμνηση του κάθε παρευρισμόμενου και ευνοώντας την αυταρχική μονόπλευρη ανάμνηση εκείνου ή εκείνης που ανέλαβε την ευθύνη της πραγματοποίησής της. Αυτό το ενδεχόμενο είναι που αρνείται ο David Lynch στο μότο που παρατίθεται.

Θα ήθελα εδώ να προσεγγίσω κυρίως το πρόβλημα της διάκρισης μεταξύ οικογενειακών ερασιτεχνικών ταινιών και ταινιών ντοκιμαντέρ για την οικογένεια. Οι πρώτες γυρίστηκαν από ένα από τα μέλη της οικογένειας στα πλαίσια της οικογένειας αυτής χωρίς άλλο κινηματογραφικό στόχο πέρα από τη συλλογή, τη διατήρηση και την αναβίωση μιας οικογενειακής μνήμης ενώπιον των πρωταγωνιστών της ταινίας και / ή των διαδόχων τους. Οι δεύτερες σκηνοθετήθηκαν περισσότερο ή λιγότερο έντεχνα γύρω από τον άξονα της οικογένειας, της οικογένειας του ίδιου του δημιουργού ως επί το πλείστον , αλλά και άλλων οικογενειών που επιλέχθηκαν με κριτήριο τον ιδιαίτερο στόχο στον οποίο απέβλεπε κάθε φορά ο κινηματογραφιστής.

Η εξέλιξη της τεχνικής των λήψεων και του μοντάζ έφεραν κοντά τις ταινίες που ήταν, ας πούμε, ανέκδοτες, και τις επαγγελματικές, χάρη στην εμφάνιση του βίντεο, του σύγχρονου ήχου και στη δυνατότητα συνεχόμενων λήψεων. Έτσι από τη δεκαετία του ΄80 και μετά , αλλά κυρίως από τη δεκαετία του ΄90, κυρίως λόγω της οικονομικής δυσχέρειας, πολλοί κινηματογραφιστές, από το χώρο της μυθοπλασίας αλλά και από το χώρο του ντοκιμαντέρ, πραγματοποίησαν ταινίες μέσα στα πλαίσια των ίδιων τους των οικογενειών. Συχνά επρόκειτο για πορτρέτα που απευθύνονταν σ΄ένα κοινό με την προσδοκία ότι θα ήταν όσο το δυνατό πιο ευρύ (2). Όμως κάθε ταινία που γυρίζεται με θέμα την οικογένεια δεν είναι υποχρεωτικά αυτό που αποκαλούμε εδώ "οικογενειακή ταινία".

  Ποιες είναι λοιπόν οι διαφορές - αν δεχτούμε ότι υπάρχουν - μεταξύ των "ερασιτεχνικών ταινιών" που προορίζονται να μείνουν "ανέκδοτες" , και των ταινιών ντοκιμαντέρ με θέμα την οικογένεια, τη δικιά μας ή κάποια άλλη, με στόχο την ευρεία προβολή, ακόμα και την εμπορική επιτυχία ; Που μπαίνουν τα όρια ; Σε τι έγκειται η διαφορά ; Βασιζόμενη σε συγκεκριμένες ταινίες θα επιχειρήσω να τονίσω κάποια χαρακτηριστικά στοιχεία τους και να επισημάνω τους διαφορετικούς κάθε φορά στόχους που θέτει το κάθε είδος.

I. Η ιδιαιτερότητα της οικογενειακής ταινίας όσον αφορά στο στόχο της

Ό,τι διαφοροποιεί μια "οικογενειακή ταινία" ιδιωτικής χρήσης από μια ταινία που έχει ως θέμα της μια οικογένεια ή την ίδια την οικογένεια του σκηνοθέτη , είναι πρωτίστως ο στόχος. Ας υπενθυμίσουμε δυο από τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά - μεταξύ πολλών άλλων - του στόχου - της "οικογενειακής ταινίας" :

● η σχέση με το χρόνο

● η σχέση μεταξύ σκηνοθέτη και μελών της οικογένειας (ηθοποιών) - η συλλογική λήψη

Η σχέση με το χρόνο

Οι οικογενειακές ταινίες μπαίνουν στην υπηρεσία της μνήμης, καθώς κατά κύριο λόγο έχουν γίνει αποκλειστικά για τους ίδιους τους δημιουργούς, για τους πρωταγωνιστές τους και για τους μελλοντικούς απογόνους τους. Ο χρόνος είναι που θα τους δώσει λόγο ύπαρξης, πέρα από το βλέμμα που προσφέρεται και που θα το παρομοιάζαμε με το βλέμμα στον καθρέφτη - δηλ. το να αντικρίζει και να αντικρίζει εκ νέου κανείς τον εαυτό του μέσα τους ·ο χρόνος που περνά θα μεταβάλλει τους πρωταγωνιστές σε σημείο να γίνουν ελάχιστα αναγνωρίσιμοι από τους υπόλοιπους - και συχνά, ακόμη περισσότερο, ελάχιστα αναγνωρίσιμοι από τους ίδιους - κατά την προβολή που θα γίνει αργότερα.

Οι οικογενειακές ταινίες παίρνουν την αξία τους από τις αλλαγές που επέρχονται με το πέρασμα του χρόνου και από τη μάχη που δίνουν ενάντια στο θάνατο. Αυτό είναι που τις διαφοροποιεί από άλλες ταινίες. Σε τελική ανάλυση, λίγο ενδιαφέρον έχει τι γυρίζουμε ή πώς το γυρίζουμε. Εκείνο που έχει κυρίως σημασία είναι ότι καταφέρνουμε να ακινητοποιήσουμε, φιλμάροντας, ευτυχισμένα - τη στιγμή του γυρίσματος - στιγμιότυπα γεμάτα ζωή έχοντας τη δυνατότητα εντοπισμού αυτών που τα έζησαν.

Ακόμα και οι οικογενειακές ταινίες στις οποίες δεν αρκούμαστε να ακινητοποιήσουμε στιγμιότυπα ζωής αλλά στις οποίες υπάρχει επιπλέον κάποια δράση, κάποια σκηνοθεσία, κάποια μυθοπλασία, ακόμα κι αυτές στοχεύουν στην αναβίωση των ζωντανών και ευτυχισμένων στιγμών από όσους τις έζησαν και από τους απογόνους τους που θα έρθουν. Εν τέλει λίγη σημασία έχουν τα γεγονότα. Το σημαντικό είναι ότι ξαναβλέπουμε αργότερα, τα ίδια άτομα σε κάποια δεδομένη στιγμή της ζωής τους.

Όμως ο χρόνος, με το αμείλικτο πέρασμά του, μας μεταμορφώνει και σβήνει ό, τι κάνει τον καθένα μας ξεχωριστό. Οι τωρινοί θεατές είναι οι πρωταγωνιστές που βλέπουμε στην οθόνη αλλά είναι τόσο αλλαγμένοι απ΄το χρόνο. ΄Ετσι το νέο αυτό κοινό διαφέρει από το κοινό των πρωταγωνιστών της ταινίας.

Εδώ ας αναφερθούμε σε μια σειρά ερευνών που αφορούν στην αντίληψη του είναι μας και στις αντιδράσεις μας μπροστά στην εικόνα του εαυτού μας, όταν έρχονται από άλλες εποχές. Ας επικεντρωθούμε κυρίως στην εικόνα του παιδιού που έχει τώρα γίνει ενήλικας και ο οποίος καλείται να εντοπίσει το χαρακτηριστικό που έχει μείνει σταθερό και αναλλοίωτο προσπερνώντας ό, τι προκάλεσε τη ριζική αλλαγή στην εικόνα του. Ο εικοσάχρονος που κοιτά τον εαυτό του να κάνει τα πρώτα του βήματα σε ηλικία μόλις ενός έτους ανακαλύπτει εκείνη τη στιγμή κάποιον άλλο. Ποια είναι τα συναισθήματά του;Το ίδιο συμβαίνει και με τους ενήλικες που αναρωτιούνται τι ήταν ή τι σκεφτόταν αυτός που βλέπουν στην οθόνη και ο οποίος είναι η εικόνα του εαυτού τους που πρέπει να την αντιπαραβάλλουν με την τωρινή τους ταυτότητα. Πώς γίνεται η αναζήτηση της ταυτότητας στην προκειμένη περίπτωση ; Πολλές οι έρευνες γύρω από το συγκεκριμένο θέμα.

Για τα μικρά παιδιά, η εμπειρία αυτή είναι πολύ ιδιαίτερη. Για παράδειγμα, ένα από τα εγγόνια μου, η Αντέλ, σε ηλικία πέντε χρόνων καθώς βλέπει τον εαυτό της στην οθόνη, τότε που ήταν ενός ή δύο ετών, με τη μητέρα της , όταν στεκόταν ίσα-ίσα στα πόδια της και μπέρδευε τα λόγια της, σαστίζει, απορρίπτει τις εικόνες αυτές και ζητά τη μαμά της που βλέπει στην οθόνη. Φαίνεται ότι με αυτή την πρώτη συνειδητοποίηση του χρόνου, η μικρή αποκτά την εμπειρία της απώλειας. Ποια είναι η μάνα στην οθόνη ; Πού είναι η μητέρα της τώρα ;

Μου φαίνεται ότι δεν είναι απαραίτητο να δείχνουμε αυτό το είδος εικόνων στα παιδιά μικρής ηλικίας. Αλλά και γενικότερα, θεατές που αναγκάζονται να αντιπαραβάλλουν την παλιά τους εικόνα με την τωρινή τους ταυτότητα, υιοθετούν συχνά μια στάση ενοχλημένη, κάτι που εκφράζεται με γέλια, ντροπή, αμηχανία.

Ο χρόνος είναι σίγουρα ο κεντρικός ήρωας και ο άξονας γύρω από τον οποίο στρέφεται η οικογενειακή ταινία, γι΄αυτό και η παιδική ηλικία γίνεται τόσο σημαντική, γιατί διαφέρει απ΄όλες τις άλλες ηλικίες του ανθρώπου και γιατί περνά τόσο γρήγορα. Το πέρασμα του χρόνου δίνει τον χαρακτήρα του επείγοντος στην οικογενειακή ταινία. Αυτό που θα αποτυπωθεί στο σελιλόιντ θα μας επιτρέψει να ξαναζήσουμε μια στιγμή που δεν θα μπορέσουμε ποτέ να φέρουμε πίσω, να δείξουμε στους ενήλικες πώς συμπεριφέρονταν όταν ήταν παιδιά, αφού δεν θα είχαν αλλιώς την ευκαιρία να το δουν …

Η προσπάθεια να αγωνιστούμε ενάντια στο πέρασμα του χρόνου σε σημείο να επιχειρήσουμε να απωθήσουμε το θάνατο είναι που δίνει νόημα και κάνει αναγκαίες τις "οικογενειακές ταινίες".

Η σχέση οπερατέρ - ηθοποιών

  Αν το πέρασμα του χρόνου είναι ο βασικός λόγος πραγμάτωσης των οικογενειακών ταινιών, δεν είναι και απαραίτητο να τις σκηνοθετήσει κανείς με βάση κάποιο υποτυπώδες σενάριο. Για μερικούς λοιπόν αρκεί να είμαστε εκεί και απλά να καταγράψουμε.

Άλλοι πάλι που συγκαταλέγονται μεταξύ των ηθοποιών της ταινίας, είτε για να αποβάλλουν αυτή την ενόχληση που δημιουργείται από την ασυνήθιστη διαδικασία του γυρίσματος, είτε πάλι γιατί φαντάζονται προκαταβολικά την δύσκολη θέση στην οποία θα έρθουν βλέποντας να προβάλλονται αργότερα αυτές οι εικόνες, επιχειρούν να "παίξουν" για να έχουν κατά κάποιο τρόπο τον έλεγχο του γυρίσματος. Αποφασίζουν δηλαδή ότι ζουν μια κινηματογραφική κατάσταση και "παίζουν" υιοθετώντας συχνά στάσεις και συμπεριφορές που έχουν δει στον κινηματογράφο.

Έτσι μπορεί να υπάρξει μια απόσταση ανάμεσα στο στόχο του οπερατέρ – δημιουργού και στα άτομα που φιλμάρει εκ των οποίων ο καθένας αντιδρά όπως το νιώθει, ανάλογα με το ταμπεραμέντο και τις ικανότητές του, χωρίς να υπάρχει προσυνεννόηση ούτε με τον οπερατέρ ούτε με τους άλλους πρωταγωνιστές, χωρίς να ασκείται πάνω τους κάποια εξουσία απ΄τη μεριά του εμπνευστή της διαδικασίας του γυρίσματος.

Αλλά όπως ειπώθηκε και πιο πάνω, εκείνο που βασικά ενδιαφέρει αυτόν που γυρίζει, εκτός από τις περιπτώσεις που έχει θέσει κάποιο συγκεκριμένο στόχο, είναι απλά να αποτυπώσει ακινητοποιώντας τα, τα μέλη της οικογένειάς του σε κάποια δεδομένη στιγμή και σε κάποια συγκεκριμένη δραστηριότητα.

Το οικογενειακό φιλμ το αναγνωρίζουμε ακριβώς απ΄αυτή την έλλειψη ομοιογένειας – σύμπνοιας , μεταξύ του στόχου του οπερατέρ-σκηνοθέτη και των "ηθοποιών" με τη συμπεριφορά τους, απ΄αυτή την αυτοσχέδια πλευρά του, απ΄αυτή τη φαινομενική έλλειψη τάξης.

Ο πρώτος απ΄τους δυο, δηλαδή ο οπερατέρ, δεν έχει ούτε τα μέσα, αλλά ούτε την εξουσία που θα του επέτρεπε να φιλμάρει τη δεδομένη κατάσταση όπως θα ήθελε ο ίδιος. Τον ξεπερνά, δεν την ελέγχει. Ενώ οι δεύτεροι, δηλαδή οι "ηθοποιοί", είναι ελεύθεροι να κινούνται και να συμπεριφέρονται όπως θέλουν είτε δρουν ατομικά είτε συλλογικά.

Πρόκειται για ένα γύρισμα χωρίς κανόνα, χωρίς σεβασμό σε κάποιο καθορισμένο κινηματογραφικό λόγο, χωρίς να επιβάλλονται πλαίσια άλλα από αυτά που επέλεξε τη δεδομένη στιγμή ο οπερατέρ.

Ένα ακόμη σημαντικό του χαρακτηριστικό είναι το ακόλουθο : ο οπερατέρ αποτελεί μέλος της ομάδας και συνεπώς υποτίθεται ότι δεν μπορεί να πάρει απόσταση από αυτούς που φιλμάρει. Εξάλλου κάτι χαρακτηριστικό εδώ είναι η συμπεριφορά, πολύ στερεότυπη, των ατόμων που φιλμάρει : συνηθίζουν να του κάνουν νοήματα αγνοώντας την κάμερα, θυμίζοντας του έτσι, το ότι ανήκει και ο ίδιος στην ομάδα της οικογένειας, και απαγορεύοντας του ίσως κατ΄αυτό τον τρόπο να αποστασιοποιηθεί και να νομίσει ότι ίσως μπορεί να ασκήσει κάποια εξουσία πάνω τους.

Δεν υπάρχει κάποιος ιδιαίτερος σεβασμός στο πρόσωπο του οπερατέρ-σκηνοθέτη και του έργου του από τη μεριά των ατόμων που ο ίδιος κινηματογραφεί, τουλάχιστον κατά τη διάρκεια του γυρίσματος. Αυτοί οι τελευταίοι θέλουν να τον έχουν συνένοχο, γιατί έτσι αισθάνονται ασφάλεια, σιγουριά, σχετικά με την εικόνα τους όπως θα αποτυπωθεί απ΄αυτόν. Ο οπερατέρ είναι μέρος του όλου και η η κάποια αποστασιοποίησή του, η εντελώς σχετική, είναι επιτρεπτή μονάχα προσωρινά, όσο να τελειώσει το γύρισμα.

Κάτι άλλο που χαρακτηρίζει, σηματοδοτεί την οικογενειακή ταινία διαφοροποιώντας την από άλλα είδη είναι η συλλογική λήψη εικόνων. Δεν είναι κακό η κάμερα να περάσει από χέρι σε χέρι κατά το γύρισμα, ο καθένας μπορεί έτσι να πατήσει με τη σειρά του το κουμπί, σαν να΄ταν παιχνίδι, αφού αυτό που κάνουμε μόνο είναι να "το γράψουμε για να το θυμόμαστε". Λίγο μας νοιάζει η προσωπικότητα αυτού που γυρίζει, κι ακόμα λιγότερο η προσωπική του ματιά, κι ακόμα ακόμα λιγότερο αν είχε κάποιο συγκεκριμένο κινηματογραφικό στόχο κατά το γύρισμα. Έτσι όλοι μπορούν να πάρουν στα χέρια τους αυτό το μηχάνημα εγγραφής που, μια και δεν έχει σύγχρονο ήχο, (ή τώρα που έχει αντικατασταθεί από το βίντεο) είναι ιδιαίτερα εύχρηστο.

Αυτό το τελευταίο εκφράζει την ουσία και το λόγο ύπαρξης της οικογενειακής ταινίας, ότι δηλαδή η κάμερα μπορεί να περάσει από χέρι σε χέρι. Η οικογενειακή ταινία αρνείται κάθε κινηματογραφικό πρότζεκτ εδραιωμένο πάντα στη θέληση και τα συγκεκριμένα σχέδια ενός δημιουργού που ασκεί εξουσία, ακόμα κι αν αποφασίζει να εντάξει τους ηθοποιούς στην σύλληψη και την πραγματοποίησή της.

ΙΙ. Από την αθωότητα στη συνειδητοποίηση : η ταινία με θέμα την οικογένεια

Βλέπουμε εδώ και αρκετά χρόνια να γίνονται πολυάριθμες ταινίες με θέμα την οικογένεια, ταινίες που αφήνουν τα στενά οικογενειακά πλαίσια όπου θα έμεναν ανέκδοτες για να προβληθούν στο κοινό, στη μικρή οθόνη ή ακόμα στις κινηματογραφικές αίθουσες. Το να επιλέγει κανείς για θέμα της ταινίας του την οικογένειά του ή κάποια άλλη, παρουσιάζει κάποια πλεονεκτήματα. Μια και το ντοκιμαντέρ περνά κρίση, το γύρισμα κοντά στην εστία, όσο το δυνατό πιο κοντά, λύνει πολλά προβλήματα.

Η επιστροφή σε ό, τι πιο οικείο και προσωπικό έχουμε, στο οικογενειακό, εμφανίζεται στις Ηνωμένες Πολιτείες την δεκαετία του 80, επηρεάζει το ντοκιμαντέρ και ευνοεί ένα ρεύμα εσωτερικότητας που εκφράζεται με το ότι τα γυρίσματα αποτελούν μέρος της ταινίας. Δεν είναι σπάνιο να δούμε τον ηχολήπτη στο κάδρο και να ακούσουμε τη φωνή του οπερατέρ. Το πολυσυζητημένο πρόβλημα της "σωστής απόστασης" αναθεωρείται. Τώρα προέχει να πλησιάσουμε όσο το δυνατό περισσότερο τα άτομα που γυρίζουμε και το οικείο περιβάλλον τους, να δώσουμε βαρύτητα στο κοντινό, στο πλησίον και κυρίως να δεχτούμε την παρουσία του σκηνοθέτη σαν ένα αναπόσπαστο στοιχείο της ταινίας.

Αυτή η τάση με ενδιέφερε προσωπικά πολύ και μέσα σ΄αυτό το πνεύμα γύρισα τη δεκαετία του 80 τα εθνολογικά μου ντοκιμαντέρ στην Ελλάδα, δίνοντας έμφαση στην οικειότητα, στον αυθορμητισμό, στη συνεργασία, ακόμα και στη σύμπνοια μεταξύ σκηνοθέτιδος και των ατόμων που κατέγραφα.

Τα δυο αυτά χαρακτηριστικά που εξετάσαμε πρωτύτερα και που θεωρούνται ως βασικά της οικογενειακής ταινίας, δηλαδή η σχέση με το χρόνο και η σχέση οπερατέρ-ηθοποιών , μαζί με τη δυνατότητα συλλογικών λήψεων, παρουσιάζονται λοιπόν διαφορετικά.

Η σχέση με το χρόνο

Σε αυτό το είδος η ταινία που παράγεται, παρόλο που παίρνει σαν θέμα της την οικογένεια, δεν απευθύνει υποχρεωτικά ούτε και αποκλειστικά στην οικογένεια.

Μετά από γυρίσματα που έγιναν μια ή περισσότερες στιγμές (5), η ταινία πρέπει να λάβει τέλος μια συγκεκριμένη, δεδομένη στιγμή. Μπορεί να πάρει τη μορφή μιας οικογενειακής ιστορίας εκ των υστέρων, ιστορίας που βασίζεται σε σύγχρονες κατά το γύρισμα μαρτυρίες και σε ντοκουμέντα του παρελθόντος (η περίπτωση της πρώτης ταινίας που αναφέρουμε εδώ και που τιτλοφορείται "Ο θάνατος του Παππού"). Μπορεί να θέλει να μας παρουσιάσει μια οικογένεια και τις συγκρούσεις της όπως αυτή παρουσιάζεται τη στιγμή των γυρισμάτων μέσα από συζητήσεις ("Οικογενειακές συζητήσεις"). Αλλά σε καμμία περίπτωση, το πέρασμα του χρόνου που αλλάζει συνεχώς το νόημα, του φιλμαρισμένου υλικού, δεν θα΄ναι ο ήρωας, η βάση, ο λόγος που γίνεται η ταινία. Πρόκειται για ολοκληρωμένη ταινία που θα παιχτεί ενώπιον κοινού, μια δεδομένη στιγμή, και η οικογένεια δεν θα μπορέσει σε καμμία περίπτωση να την χρησιμοποιήσει διαφορετικά.

Η σχέση οπερατέρ-ηθοποιών

Υπάρχει κάτι το ασαφές στη σχέση αυτή και όλα εξαρτώνται από τις εξηγήσεις που ο / η σκηνοθέτης έχει δώσει στα μέλη της οικογένειάς του που γίνονται ηθοποιοί στην ταινία του, απ΄το αν τους έχει πείσει για το ενδιαφέρον του όλου εγχειρήματος έτσι, ώστε να πετύχει την συνεργασία τους. Το αποτέλεσμα σ΄αυτές οι ταινίες είναι συνάρτηση της συναισθηματικής σχέσης του σκηνοθέτη και των μελών της οικογένειάς του, και εξαρτάται από την εμπιστοσύνη που θα τους εμπνεύσει.

Ένα είδος μυστικής συμφωνίας συνδέει τον σκηνοθέτη-οπερατέρ με την οικογένειά του και ο αμοιβαίος σεβασμός των όρων του συμβολαίου αυτού κι απ΄τις δυο πλευρές είναι απαραίτητη προϋπόθεση για την πραγματοποίηση της ταινίας.

  Ο σκηνοθέτης αποφασίζει εδώ ο ίδιος για τις στρατηγικές του και "σκηνοθετεί"  τους ηθοποιούς του, ακόμα κι αν χρειαστεί να διαπραγματευτεί μαζί τουςτις αποφάσεις του. Τα μέλη της οικογένειάς του τον αναγνωρίζουν ως κινηματογραφιστή, κάτι που δεν συμβαίνει στην περίπτωση των οικογενειακών ταινιών. Εδώ ο σκηνοθέτης "προσλαμβάνει" την οικογένειά του σ΄αυτή την εγχείρημα και ο ίδιος έχει την ευθύνη του. Είτε μπαίνει ο ίδιος πίσω απ΄την κάμερα, είτε βάζει έναν εξωτερικό συνεργάτη στη θέση του οπερατέρ, είναι παρόλ΄αυτά ο ίδιος "καπετάνιος καραβοκύρης" και εννοείται ότι κάτω απ΄αυτές τις συνθήκες επαγγελματικής δραστηριότητας οι συλλογικές λήψεις απαγορεύονται όπως επίσης και ενέργειες των ηθοποιών που δεν κατευθύνονται από τον σκηνοθέτη. Το όλο εγχείρημα εδώ είναι εντελώς διαφορετικής υφής. Υπάρχει κάποια εξουσία. Ηθοποιοί και σκηνοθέτης δουλεύουν από κοινού για να πετύχουν την κοινή τους ταινία γύρω από ένα θέμα επίσης κοινό και αγαπημένο, την οικογένειά τους.

Ας δούμε το παράδειγμα δυο επαγγελματικών ταινιών στις οποίες οι σκηνοθέτιδες είχαν σαν θέμα τους τις οικογένειες τους.

Ο θάνατος του Παππού, ελβετική ταινία της Jacquelin Veuve, 90, 1975

Η ταινία αυτή διαδραματίζεται στο καντόνι του Βώ, τόπο καταγωγής της οικογένειας της Jacquelin Veuve, από τη μεριά της μητέρας της. Ο αδερφός και κάποιες από τις αδερφές της μητέρας της δούλευαν στο εργοστάσιο κατασκευής ρολογιών που ανήκε στον πατέρα τους, δηλαδή στον παππού της, στην Κοιλάδα της Joux.

Χάρη στις μαρτυρίες αυτών των πέντε κοριτσιών και σε κάποια κινηματογραφικά και φωτογραφικά ντοκουμέντα του παρελθόντος, η Jacquelin Veuve επιχειρεί να ζωντανέψει την ανάμνηση του Παππού, να φέρει στο προσκήνιο τη ζωή και το θάνατό του, να περιγράψει τη ζωή των δικών της. Αλλά πέρα απ΄αυτή την ιστορία της οικογένειας αναδύεται, χάρις στο ντοκιμαντέρ της, η ζωή μιας προτεσταντικής οικογένειας που συνδέεται με την βιομηχανία ρολογιών στην Κοιλάδα της Joux του 20ου αιώνα.

Ο στόχος που θέτει η σκηνοθέτιδα είναι εντελώς διαφορετικός από τους στόχους μιας οικογενειακής ταινίας. Με αφετηρία την περίπτωση της δικής της οικογένειας, εκφέρει τον δικό της λόγο και προσεγγίζει θέματα που της είναι πολύ αγαπητά. Για παράδειγμα στην περίπτωση της Jacquelin Veuve , οι μαρτυρίες που δίνουν οι θείες της για την παιδική τους ηλικία, για τη σχέση τους με τον πατέρα τους (τον Παππού) τής επιτρέπουν να δείξει την υποδεέστερη θέση που είχε η γυναίκα μέσα στην οικογένειά της αναδεικνύοντας παράλληλα την απόλυτη εξουσία του Παππού. Πρόκειται, είναι ολοφάνερο άλλωστε, για μια ταινία που απευθύνεται σε ένα κοινό που τοποθετείται εκτός οικογένειας. Παρόλ΄αυτά μπορεί η ταινία αυτή να λειτουργήσει και σαν "οικογενειακή ταινία" ιδωμένη στα στενά πλαίσια της συγκεκριμένης οικογένειας αφού, όπως ήδη το έχουμε τονίσει, όποιο κι αν είναι το είδος μιας ταινίας η οποία εμπλέκει τα μέλη μιας οικογένειας (παιχνίδι, φιξιόν, σκηνοθεσία οικογενειακής ζωής…), το πέρασμα του χρόνου και κυρίως το επακόλουθό του ο θάνατος, δίνει αξία σε όλες αυτές τις εικόνες και τις φωνές που καταγράφονται σ΄αυτήν.

Μια τέτοια επαγγελματική ταινία δημιουργεί από τη φύση της υποχρεώσεις, προϋποθέτει τη συνεργασία, την ολόψυχη συμμετοχή των μελών της οικογένειας στο πρότζεκτ του σκηνοθέτη. Δεν μπορούν να σταματήσουν εν μέσω γυρισμάτων. Αγωνίζονται όλοι για ένα κοινό σκοπό.

(Απόσπασμα)

 Μικρή οικογενειακή συνομιλία, βελγική ταινία της Helen Lapiower, 67΄, 1999

Αυτή η ταινία γυρίστηκε από τη σκηνοθέτιδα και έχει σαν θέμα της την οικογένειά της, εβραϊκής καταγωγής, τα μέλη της οποίας άλλα ζουν στις Ηνωμένες Πολιτείες και άλλα στο Βέλγιο. Βασίζεται αποκλειστικά στις συζητήσεις της δημιουργού της ταινίας με τα μέλη της οικογένειάς της. Το θέμα των συζητήσεων περιστρέφεται γύρω από την οικογένεια. Η ταινία οφείλει την επιτυχία της στην ειλικρίνεια, την ευστροφία και κυρίως στην γενναιοδωρία των μελών της οικογένειας οι οποίοι δίνουν τον καλύτερο εαυτό τους. Αποτέλεσμα : μια συγκινητική ταινία ακόμα κι αν τα κινηματογραφικά μέσα για την πραγματοποίησή της ήταν ελάχιστα. Η αξία της έγκειται κυρίως στο κλίμα εμπιστοσύνης, στην ειλικρίνεια και στο ενδιαφέρον των συζητήσεων και των μαρτυριών. Η ταινία παιζόταν στις κινηματογραφικές αίθουσες στο Παρίσι για αρκετούς μήνες και έγινε γνωστή κυρίως από "στόμα σε στόμα" από άτομα δηλαδή που την είδαν και προέτρεψαν κι άλλους να τη δουν.

Κι αυτή η ταινία θα μπορέσει να παίξει, με το πέρασμα του χρόνου, το ρόλο της ΄΄οικογενειακής ταινίας΄΄γι΄αυτούς που απαθανάτισε η κάμερα. Μια στιγμή της ζωής τους αφιερώθηκε στη δημιουργία της ταινίας αυτής.

(Απόσπασμα)

Πρέπει να πούμε ότι οι ταινίες με θέμα την οικογένεια έχουν ελάχιστα κοινά στοιχεία με τις "οικογενειακές ταινίες" όσον αφορά στο στόχο αλλά και στην πραγματοποίησή του. Όμως οι ηθοποιοί ακόμα κι αν συμπεριφέρονται εντελώς διαφορετικά στη μια περίπτωση απ΄ό,τι στην άλλη, ανήκουν στον ίδιο μικρόκοσμο, σ΄αυτόν της οικογένειας στον οποίο ανήκει επίσης και η σκηνοθέτιδα. Και στις δυο περιπτώσεις, η ταινία θα είναι ενθύμιο για την οικογένεια, ακόμα κι αν στη δεύτερη περίπτωση (της ταινίας με θέμα την οικογένεια), δεν ήταν κάτι τέτοιο στις αρχικές προθέσεις του δημιουργού. Έτσι καθορίζονται τα διαχωριστικά όρια της "οικογενειακής ταινίας".

 ΙΙΙ. Εξέλιξη της "οικογενειακής ταινίας"

Ο ορισμός και αναλύσεις της "οικογενειακής ταινίας" γίνονται σε γενικές γραμμές με βάση βωβά φιλμάκια ντοκουμέντα (ταινίες 9 mm, 8 mm, 16 mm) του πρώτου μισού του 20ου αιώνα μέχρι τη δεκαετία του 70 περίπου.Τη δεκαετία του 60 έχουμε την εμφάνιση της κάμερας 16 mm που είναι αθόρυβη με τη δυνατότητα εγγραφής ήχου σύγχρονου με την εικόνα. Όμως αυτός ο εξοπλισμός ήταν πολύ ακριβός για να μπορέσουν να τον αγοράσουν οικογένειες, ερασιτέχνες κινηματογραφιστές.

Όλα αλλάζουν με την εμφάνιση του βίντεο που επιτρέπει μαγνητοσκόπηση σε συνεχή ροή και σύγχρονο ήχο σε προσιτή τιμή. Στο εξής, και κυρίως γύρω στα τέλη της δεκαετίας του 90 με την εμφάνιση της μικρής ψηφιακής κάμερας, η "οικογενειακή ταινία", σαν μέσο καταγραφής της καθημερινότητας, γίνεται προσιτή σε όλους.

Παράλληλα η τηλεόραση εμπνεόμενη από θέματα της καθημερινής μας ζωής ακόμα και τα πιο προσωπικά, προτείνει τρόπους προσέγγισης και κεντρίζει το ενδιαφέρον μας για τις καθημερινές στιγμές που βιώνει ο καθένας μας. Θα΄ταν ενδιαφέρον να εξετάσουμε αυτές τις καινούριες ερασιτεχνικές ταινίες, τις οικογενειακές που είναι πολυάριθμες χάρη στη χρήση του βίντεο και να δούμε τις σχέσεις τους απ΄τη μια με τα τηλεοπτικά πρότυπα γυρίσματος όπως αυτά λανσάρονται στη μικρή οθόνη και απ΄την άλλη με τις πρώτες "οικογενειακές ταινίες".

Επειδή δεν μπορούν να αναπαραγάγουν τους τηλεοπτικούς τρόπους γυρίσματος που προϋποθέτουν γνώσεις, εμπειρία και τεχνικά μέσα που οι ερασιτέχνες οπερατέρ δεν διαθέτουν, είναι πιθανότατο να δέχονται επιρροές από τις πρώτες "οικογενειακές ταινίες" στον τρόπο γυρίσματος, χρησιμοποιώντας βέβαια τα τωρινά τεχνικά μέσα που διαθέτουν, και συγκεκριμένα το πλάνο σεκάνς και τον σύγχρονο ήχο.

ΙV. Μια προσωπική εμπειρία : "Με το πέρασμα του χρόνου … " οικογενειακή ταινία

Εγώ ή ίδια, γοητευμένη από την τεχνική ευκολία που προσφέρει η ψηφιακή κάμερα, συνέλαβα από το 1993, την ιδέα μιας διαχρονικής προσέγγισης της ιστορίας της οικογένειάς μου. Επηρεάστηκα σ΄αυτό από την ταινία που ο Ρώσος κινηματογραφιστής Μιχάλκωφ έφτιαξε με την κόρη του ρωτώντας την για μια ολόκληρη δεκαετία μεταξύ 1989 και 1999 τη γνώμη της για τις αλλαγές που έγιναν στη Ρωσία και καταγράφοντας την άποψή της για τον κόσμο. Έτσι άρχισα να ακολουθώ τα παιδιά σε διάφορες δραστηριότητές τους, να καταγράφω συζητήσεις μαζί τους κάνοντας τους – στο μέτρο του δυνατού – τις ίδιες ερωτήσεις κάθε χρόνο και να εισάγω στο μοντάζ στοιχεία από την κοινωνική και πολιτική ζωή της Γαλλίας. Θεωρώ δε τις συζητήσεις αυτές απαραίτητες για να μπορέσουν να δεθεί το "υλικό" που χρησιμοποίησα και να αποκτήσει κάποιο νόημα. Κάθε χρόνο μοντάρω το υλικό μου. Η επιλογή γίνεται με το σκεπτικό ότι έτσι θα ελαφρύνω κάποιες σκηνές διατηρώντας όμως παρόλ΄αυτά τη χρονολογική σειρά τους.

Το αποτέλεσμα του μοντάζ το δείχνω στην οικογένεια μια μόνο φορά, όταν είναι ολοκληρωμένο, και τακτοποιημένο στη θέση του. Δεν θέλω να δουν και να ξαναδούν τις εικόνες αυτές σε σημείο οι προσωπικές τους αναμνήσεις να σβήσουν πίσω απ΄αυτές. Οι συγκεκριμένες εικόνες και τα λόγια θα πάρουν αξία μετά από πέντε, δέκα ή είκοσι χρόνια, αυτός είναι ο στόχος μου. Κυρίως για τα παιδιά που δεν θα αναγνωρίζουν πια τον εαυτό τους, που δεν θα θυμούνται πια τις στιγμές εκείνες, ούτε τη συμβολή τους στην ταινία.

  Καθώς τα παιδιά μεγάλωναν, πρότειναν να αντικαταστήσουμε τις συζητήσεις ενώπιον όλων με συνεντεύξεις του καθένα ξεχωριστά και βέβαια το δέχτηκα. Έτσι για παράδειγμα η ταινία που γυρίστηκε το 2001 περιλαμβάνει μια συζήτηση μεταξύ όλων των μελών της οικογένειας για τα γεγονότα της 11ης Σεπτεμβρίου στην οποία συμπεριέλαβα φωτογραφικά ντοκουμένα που δημοσιεύτηκαν στον Τύπο. Η εξέλιξη των τεχνικών γυρίσματος και κυρίως του μοντάζ μαζί με την εμφάνιση του βίρτουαλ φαίνεται καθαρά σ΄αυτήν την οικογενειακή ταινία.

Πώς να χειριστώ το θέμα της δικής μου παρουσίας σ΄αυτά τα οικογενειακά φιλμάκια (6) όταν, κάποτε, μου ζητούσαν να παρευρίσκομαι ; Εκτός από τα πλάνα μικρής διάρκειας όπου ένα παιδί παίρνει στα χέρια του την κάμερα και με φιλμάρει, η φωνή μου (και μέσω αυτής, οι ιδέες μου) είναι πολύ παρούσα στις συζητήσεις ή για να κατευθύνει οικογενειακές συζητήσεις. Αλλά προσέθεσα επιπλέον και κάποια πράγματα που είχα φιλμάρει εγώ η ίδια μέσα στην ίδια χρονιά, αφήνοντας έτσι να διαφανούν κατά κάποιο τρόπο ίχνη των δραστηριοτήτων μου. Νομίζω πως ο κύριος στόχος μου γι΄ αυτές τις ταινίες είναι άρρηκτα συνδεδεμένος με το μέλλον : φιλμάρω για αργότερα, για πολύ αργότερα, για μετά από εμένα.

Πρόκειται για μια πρωτότυπη εμπειρία την οποία προσπαθώ από χρονιά σε χρονιά να εμπλουτίσω με καινούρια στοιχεία για να ανανεώσω έτσι τα ήδη υπάρχοντα, για να μην κουράσω τους "ηθοποιούς" αλλά ούτε και τους θεατές και επίσης για να διατηρήσω αυτό το στοιχείο της έκπληξης. Για παράδειγμα μετά από μια χρονιά γυρισμάτων μέσα σε οικογενειακή ατμόσφαιρα (γενέθλια, οικογενειακές γιορτές, διακοπές κλπ.), προσπαθώ την επόμενη χρονιά να γυρίσω σε εξωτερικούς χώρους (χορευτικά ή μουσικά θεάματα, επισκέψεις σε μουσεία, στην πόλη κλπ.).

(Απόσπασμα)

Συμπερασματικά, θα΄θελα να τονίσω την ρευστότητα της "οικογενειακής ταινίας"  που, χάρη στα νέα τεχνικά μέσα, κινείται όλο και περισσότερο μεταξύ ερασιτεχνικής και επαγγελματικής ταινίας. Πιστεύω ότι υπάρχει εδώ ένα ευρύ πεδίο έρευνας στο σύνορο κινηματογράφου και κοινωνίας.

  Collette Piault, Νοέμβρης 2002
Μετάφραση από τα γαλλικά: Αργυρώ Μουστάκη

ΥΠΟΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

(1) Odin Roger, “Le film de famille dans l’ institution familiale”, σ. 35-36, in Le film de famille usage public υπό τη διεύθυνση του Odin Roger, Meridiens Klincksieck, Παρίσι, 1995
(2) Μπορούμε να παραθέσουμε την ταινία του κινηματογραφιστή Jean Eustache (1938-1981) για τη μητέρα του Huguette Robert .
(3) Οι ευτυχισμένες στιγμές είναι αυτές που θα προκαλέσουν μελαγχολία κάποια χρόνια μετά.
(4) Μια από τις εγγονές μου στα δώδεκα χρόνια της, καθώς κοιτάζει και ακούει μια συνομιλία που έχει γυριστεί από εκείνη όταν ήταν έξι χρονών δηλώνει «δε μοιάζουμε».
(5) Δεν είναι σπάνιο να δούμε ταινίες με θέμα την οικογένεια του σκηνοθέτη που συμπεριλαμβάνουν σεκάνς που γυρίστηκαν σε διαφορετικές στιγμές ή ακόμη και μετά από διάστημα αρκετών χρόνων. Πάντως η χρήση της διαχρονίας δεν είναι ίδια με τη χρήση που γίνεται στις οικογενειακές ταινίες.
(6) Πρόκειται λοιπόν για έναν είδος οικογενειακού «χρονικού» που δεν είναι δομημένο όπως το χρονικό που έχει τον τίτλο «Με το πέρασμα του χρόνου» και περιλαμβάνει έναν «τόμο» (ένα VHS) για κάθε χρόνο ή για κάθε δύο χρόνια, διάρκειας μίας το πολύ δύο ωρών. Αυτές οι ταινίες δεν αποτελούν μέρος της φιλμογραφίας μου και η συμφωνία που έχω κάνει με τα παιδιά είναι ότι δε θα τις δείξω δημόσια παρά μόνο αν αυτό γίνει αποσπασματικά στα πλαίσια κάποιας ανακοίνωσης.

Collette Piault: Γαλλίδα Ανθρωπολόγος-Εθνολόγος. Είναι ιδρύτρια και πρόεδρος της Γαλλικής Εταιρείας Οπτικής Ανθρωπολογίας (1985), Γενικός Γραμματέας και συνδημιουργός της ένωσης «Ντοκιμαντέρ στη μεγάλη οθόνη» και υπεύθυνη μαθημάτων στο Πανεπιστήμιο της Nanterre-Paris 1, στο τμήμα Κοινωνιολογίας και Κινηματογράφου (1969-1974) και στο τμήμα Εθνολογίας (1995-1998). Υπήρξε μέλος της επιτροπής επιλογής ταινιών στο Διεθνές Φεστιβάλ Εθνογραφικών Ταινιών του Nuoro στην Ιταλία (1998-200) και του Gottingen στη Γερμανία. Είναι μέλος των European Association Inedits από το 1997. Έχει διεξάγει επιτόπια έρευνα στη Δυτική Αφρική (1958-1967), στη Γαλλία (1968-1975) και στην Ελλάδα, στην Ήπειρο (Άνω Ραβενιά) και στις Κυκλάδες (από το 1974). Άρθρα της που αφορούν στις χώρες στις οποίες πραγματοποίησε επιτόπια έρευνα έχουν δημοσιευτεί σε περιοδικά και συλλογικούς τόμους. Ειδικά για την Ελλάδα…Από το 1980 ως το 1996 γύρισε στην Ελλάδα τις ταινίες «Ce n’ est pas tous les jours fete», 1980, Au fil de l’ aiguille, 1982 Let’s get married, 1985, Une vie dure 1983-1996. Το 2003 σκηνοθέτησε στην Κύπρο το Dead presumed missing, με θέμα τους αγνοούμενους της εισβολής του 1974.